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2020   "absence"

Kritik von Gisela Nauck zur CD "absence", veröffentlicht in: Neue Zeitschrift für Musik # 6_2020 (2021), S. 72
(link: https://musikderzeit.de/artikel/absence/)






 
 
 
 
 
 
2020   "absence"

Kritik von Paco Yáñez zur CD "absence", veröffentlicht auf "mundoclasico" am 8. Juni 2020.
(link: https://www.mundoclasico.com/articulo/33529/Resonancias-suspendidas-y-errantes.html)


Schwebende schweifende Resonanzen

Paco Yáñez, 8. Juni 2020

Jene Schwarzseher, die prophezeiten, dass sich nach dem Tod von Luigi Nono (dessen Todestag sich am 8. Mai zum dreißigsten Mal jährt), der Einfluss des Venezianers auf die künftigen Generationen von Komponistinnen und Komponisten in Grenzen halten würde, sollten ihre Hellsehergaben noch einmal ernsthaft überdenken. Dreißig Jahre später finden sich immer noch unaufhörlich Spuren des italienischen Genies in den verschiedensten Winkeln Europas, was wir im Laufe der vergangenen Monate anhand mehrerer phonographischer Editionen gezeigt haben, sei es bei der ersten Veröffentlichung von Lula Romero bei Wergo, Joan Gómez und Josep Lluís Galiana bei Liquen Records, oder anhand der folgenden Rezension über die zweite beim New Yorker Label mode recods erschienene CD des deutschen Komponisten, Dirigenten, Cellisten und bildenden Künstlers Gerald Eckert (Nürnberg 1960).

Schon bei Gerald Eckerts erster Portrait-CD für mode records (288)
(https://www.mundoclasico.com/articulo/29076/La-música-ni-se-crea-ni-se-destruye) - eine CD, die auch das beeindruckende Sopra di noi... (niente) (2014), eines der Hauptwerke des Komponisten, enthält und im Dezember 2016 auf mundoclasico.com rezensiert wurde - hatten wir auf den Einfluss von Luigi Nono hingewiesen, den man am stilistischen System des deutschen Komponisten erkennen kann. Dies wurzelt nicht nur in Gerald Eckerts Studien zur späten Musik des Venezianers, sondern auch in der Tatsache, dass einer seiner Lehrer, Nicolaus A. Huber, ein Schüler von Nono selbst war. Auf diese Weise zeigen Eckerts Kompositionen, die bereits auf den Seiten von mundoclasico.com zu finden sind, wie beispielsweise Bruchstücke... erstarrtes Lot (1998-99), Traits - lointain (2006-08), oder An den Rändern des Maßes (2005-11) diesen spürbaren Einfluss des venezianischen Komponisten, der womöglich bei dem ersten Werk, das heute rezensiert werden soll, zu seinem Zenit gelangt: den angestoßenen Augen der Steine (2014), ein überwältigendes Werk für Kontrabass-Klarinette, Violine, Live-Elektronik und Tonband - eine ganz Nonosche Besetzung. Nach meinem Urteil gehört es, so viel bereits vorab, zu den schönsten musikalischen Musikschöpfungen im Europa des 21. Jahrhunderts.

Dem Interview mit Gerald Eckert vom 5. Oktober 2016 können einige Worte in Bezug auf Luigi Nono entnommen werden, die sich auf den angestroßenen Augen der Steine übertragen lassen: "In Luigi Nonos letzten Orchesterstücken findet man diese mikrotonalen Wechsel, einen Raum schaffenden suono mobile, etwa in Werken wie A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili (1984), und womöglich verwendet man ähnliches, aber entfaltet es auf eine andere, ganz eigene Art und Weise, mit anderen Möglichkeiten. Mir gefällt der Gedanke von harmonischen Feldern, und wenn diese durch die Aufschichtung oder Aufsummierung vieler Instrumente entstehen, verwandeln sie sich in etwas sehr Interessantes. Aber letztlich bleibt es etwas, das sich in einem Prozess befindet; du kannst es innerhalb von zehn Sekunden umsetzen, oder in größeren Zeitmaßstäben, aber es handelt sich um etwas, das sich leicht in Bewegung befindet und keinen stabilen Zustand erreicht." Dieser suono mobile, den Gerald Eckert vor vier Jahren ansprach, ist hier wiederum präsent und ein weiteres Mal werden seine photographischen Arbeiten zu Musik: Eben jene Photographien des Zyklus Lichtgeschwärztes (1997), die die Ausbildung des Komponisten in Physik und Mathematik mit einer Plastizität vereinen, welche sich zwischen Skulpturalem und Organischem bewegt, hin zu einem riesigen, schwebenden Gebilde aus Spinnennetzen, die uns scheinbar umhüllen. Diese Komplexe, die eine dichte architektonische Struktur mit einer feinen, zerbrechlichen Leichtigkeit in sich vereinen, formen nun erneut diese sich stetig verändernden, schwebenden Klangabfolgen, die in den angestoßenen Augen der Steine vor allem durch das Tonband sowie die Verarbeitung der Live-Instrumente durch die Live-Elektronik hervorgerufen werden, welche sie in Erscheinungen und Auren verwandeln.

Die Instrumente Violine und Kontrabass-Klarinette führen uns ebenfalls zu Nono zurück, der in den 80er Jahren des letzten Jahrhunderts mit besonderem Erfolg für die besagten Instrumente schrieb. Der Kontrast zeigt sich hier sehr schön und anregend zwischen einer in ihrer Strukturgestalt eher gestisch anmutenden, zarten, im hohen Register behandelten Violine vor der kraftvoll zum Ausdruck kommenden Vertikalität vonseiten der Kontrabass-Klarinette, die die Harmonik zu verdichten scheint, indem sie mit ihren Mehrklängen, Obertönen, Lufttönen und ihrer Rauheit den kraftvollsten und schönsten Teil des Werkes bildet. Die so erzeugte Klangfülle verweist ganz deutlich auf Nono und einige Klänge, welche mit diesbezüglich beispielhaften Stücken des Venezianers, wie Io, frammento da Prometeo (1981) oder vor allem auch mit dem wunderschönen A Pierre. Dellazzurro silenzio, inquietum (1985) Ähnlichkeiten aufweisen. Obwohl man vielleicht meinen könnte, ich würde den angestoßenen Augen der Steine, wenn es sich als Werk eigenständiger Kunst mit eigenem Stil behauptet, diesen starken Einfluss zur Last legen, nämlich dass es dem Nonoschen Kanon übermäßig nahe kommen könnte, halte ich es, wie bereits vorweggenommen, für ein überaus eigenständiges Werk von überwältigender Schönheit, Fülle und Qualität. Die Tatsache, dass das Werk selbst in seiner Konzeption auf die verschiedenen Schichten verweist, die sich zu bestimmten Zeiten überlagern, mit einem entrückten Tonband und den klanglich sich stetig verändernden akustischen Instrumenten einschließlich der live-elektronischen Verläufe, bewirkt nichts anderes, als dass die besagten Echos und Resonanzen der Vergangenheit den angestoßenen Augen der Steine zu einem hervorragenden Beispiel dafür machen, wie die Geschichte und ihre Spuren in der Gegenwart wiederaufleben: Indem sie jene Rhizome festhalten und stärken, die es uns erlauben werden, in der Zukunft bestehen zu können, in diesen Zeiten so unsinniger Vergesslichkeit.

Vom ersten Werk der CD gehe ich sogleich über zum dritten, Annäherung an Petrarca (2006). Grund dafür ist, dass diese Aufnahme ebenso den unverkennbaren Nonoschen Impuls aufrecht erhält, einen Einfluss, der, ganz nach Harold Bloom, Gerald Eckert selbst ganz und gar nicht anficht; für jede Zuhörerin und jeden Zuhörer hingegen dürfte sowohl das erste Stück als auch das dritte (und ebenso das vierte) zur Nonoschen Tradition gehören und das in einem solchen Ausmaß, dass es beinahe seine Eigenständigkeit und sein charakteristisches eigenes Profil verblassen lässt. In diesem Fall stehen wir vor einem Stück für vier Stimmen, Flöte und Violoncello, mit einer Dauer von 13:39 Minuten, das sich in seiner instrumentalen und stimmlichen Umsetzung in die Umlaufbahn des Prometeo (1981-85) eingliedert sowie in die der Nonoschen Werke um die große Tragedia dellascolto, wie Guai ai gelidi mostri (1983), Quando sanno morendo. Diario polacco N°2 (1982), oder, vielleicht sogar am stärksten, ganz besonders mit Blick auf die Flöte, in die des instrumentalen Das atmende Klarsein (1980-81/1983).

Mit derartigen bedeutsamen Vorläufern können Sie sich vorstellen, dass Annäherung an Petrarca ein weiteres faszinierendes Werk von einer unbestreitbaren Schönheit darstellt, die sich allein schon im Instrumentalen zeigt, oder auch im Hinblick auf die Stimmen, die das harmonische Spektrum von Sopran, Alt, Tenor und Bass mit einer bemerkenswert reichhaltigen, feintönigen Farbvielfalt ausfüllen, wobei sie dazu übergehen, die Grenzen zwischen ihren Tonregionen zu verwischen: Dabei handelt es sich um einen Teil dieser raffinierten Arbeit im Umgang mit der Mikrotonalität, die Gerald Eckert im gesamten Werk umsetzt, um eben jenen schwebenden Klängen eine musikalische Form zu verleihen, jene den Raum durchdringenden feinen Resonanzen, die in ihrer Akustik sowohl sein Lichtgeschwärztes sowie die klanglichen Phantasmagorien der Stimme bei Prometeo aufgreift. Ebenso kennzeichnend für Nono ist die strukturelle Anlage in der Abfolge von Präludium, einigen Interludien und Postludium, allesamt rein instrumental, wodurch ein wunderschönes Zusammenfließen von Flöte und Violoncello zustande kommt. Dabei greifen sie in ihren Registern in die des jeweils anderen Instruments über, etwa mit neuartigen, rauen Lufttönen vonseiten der Flöte, einer Fülle an Mehrklängen, aber auch mithilfe einer entrückten Stimme und gehaltenen mehrschichtigen Klängen des Violoncellos, das im übrigen meisterhaft von Gerald Eckert selbst gespielt wird, einem großartigen Cellisten im nicht weniger großartigen Ensemble Reflexion K.

Wie Beatrix Wagner, Flötistin im Ensemble Reflexion K, die auch in Annäherung an Petrarca zu hören ist, in ihrem Booklet Text anmerkt, liegt uns hier ein Werk vor, das sich aufgrund der Zerbrechlichkeit seines Materials und seiner Feinheit in den Zwischenräumen auflöst: Es handelt sich um Zwischenräume, in denen das besagte Material, die Energien und Klangkomplexe durch das Zusammenfließen von instrumentaler Akustik und Stimmen verletzlich werden könnte, obwohl das Werk dank der reichhaltigen und intensiven überlagerung all dieser Elemente einen wunderbaren Verlauf nimmt, indem es in jedem der sieben symmetrischen Teile dieses Werks (drei Vokalteile, die von vier instrumentalen Teilen umgeben sind) einen Raum für Dialog und überlagerung historischer Schichten sucht, findet und errichtet. Dennoch folgt die zeitliche Ausdehnung keinem symmetrischen Aufbau, wie dies bei Nono der Fall ist: Der dekonstruierte Text verteilt sich fragmentarisch und schafft dabei, angefangen beim Wort, einen Nährboden für eine eigene instrumentale Logik, indem Gerald Eckert sich eines Palimpsests von Sonetten von Petrarca bedient, in denen sich der italienische Schriftsteller mit der Frage nach Ambivalenzen befasst. Ambivalenzen, welche die Instabilität des akustischen Materials, die Zerbrechlichkeit seiner Tonumgebungen und - wie Beatrix Wagner anmerkt - die eigene Makroform von Annäherung an Petrarca in ihrer Struktur beeinflussen. Auch wenn dieses Werk nicht ganz so außergewöhnlich erscheint wie den angestoßenen Augen der Steine, ist dieses auf Petrarca basierende Werk von Gerald Eckert ein weiterer Ohrenschmaus, sowie eine großartige Gelegenheit, um im Hören die historische Dimension im Zeitgemäßen zu entdecken.

Bei absence - traces éloignées (2007), dem Stück, das der CD ihren Titel gibt, handelt es sich um ein Sextett in einer sehr speziellen Instrumentation, die sich aus vier Piccoloflöten und zwei Schlagzeugen zusammensetzt. Die Verläufe der zwei Instrumentengruppen sind in polyphonen Prozessen geschichtet und getrennt voneinander angeordnet, obgleich sie sich an mehreren Stellen synchronisieren. Diese Synchronisationspunkte, so die Flötistin Beatrix Wagner (die wir in diesem Stück erneut hören), charakterisieren sich durch die extrem ruhige, von den Piccoloflöten erzeugte Klangsphären, die vorwiegend durch ganz eigen hervorgebrachte Resonanzklänge des Metallinstrumentariums der Schlagzeuge erweitert werden. Diese Dynamik von Schlägen bzw. Impulsen und ihrem Verlöschen bzw. ihrer Abwesenheit ruft uns wieder Luigi Nono in Erinnerung, weniger den Nono der frühen 80er Jahre, als vielmehr jenen der Werken Caminantes... Ayacucho (1986-87) und No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkowskij (1987) - Stücke, auf deren Spuren früher bereits hingewiesen wurde, die sich in Eckerts Werken wie Bruchstücke... erstarrtes Lot durch die parallele Auseinandersetzung mit kollidierenden Energien mittels instrumentaler Zusammenstöße niederschlugen.

absence - traces éloignées wiederum erinnert mich an vielen Stellen an die japanische Musik, indem es sich einer Dramaturgie bedient, die sich zwischen Theatralem und Zeremonialem verorten lässt. Der Klang der Piccoloflöten und die sehr zeitgenauen und exakten Phasen der Präsenz des Schlagzeugs führen uns in die Welt des gagaku und seiner Konzentration auf bzw. Suche nach einem Raum der Begegnung zwischen Extremen. Auf dieselbe Weise lassen die höchst raffinierten Klangkonstellationen, skizziert von Gerald Eckert in außerordentlich feinen Linienführungen, welche die Piccoloflöten vortragen, in eine Mikrotonalität eintauchen, deren mikroskopische Rauheit und minuziöse Variationen im Klangspektrum uns auch an die verschiedenen Vibrationsqualitäten der Luft erinnern, die die Flötisten in der japanischen Musik mithilfe des sawari aussenden, sei es mit der shakuhachi, oder der hotchiku (beide traditionelle japanische Flöten). absence - traces éloignées reicht meines Erachtens zwar nicht an die außergewöhnliche Größe von den angestoßenen Augen der Steine und Annäherung an Petrarca heran, hört jedoch deswegen nicht auf, die brillante Meisterhaftigkeit dieser Komposition herauszustellen, ebenso wie, in der gemeinsamen Aufnahme des Ensembles Reflexion K und des Ensembles Lart pour lart, die Quadratur eines so komplexen Kreises wie die eines solchen, der ein Piccoloflötenquartett und zwei Schlagzeugsets scheinbar zusammen atmen lässt.

Abschließend legt auch außen, von tief innen (2015) Nonosche Akzente offen, wenn auch nicht auf so explizite Art und Weise wie bei den vorherigen Werken: Das Werk folgt einigen Spuren, die es so auch mit absence -traces éloignées verbinden, sodass die letzte und neueste Aufnahme dieser CD in gewissem Sinne eine Synthese der vorherigen darstellt. Erneut erfüllen schwebende, geräuschhafte Klangkomplexe und schweifende Resonanzen dieses Trio, in dem Mehrklänge und ihre daraus resultierenden Klangspektren dominieren, ebenso wie eine Fülle von Doppelgriffen und die damit verbundenen Texturen des Cello, während die tiefen Holzblasinstrumente uns die dichte vertikal geschichtete Harmonik in Erinnerung rufen, welche wir bereits in den angestoßenen Augen der Steine hörten. Andererseits werden nicht weniger Gedanken an die Resonanzen der tiefen Holzblasinstrumente von Ligetis Lontano (1967) wach - ein Einfluss des ungarischen Meisters, den wir schon im so wunderbaren Sopra di noi... (niente) wahrgenommen haben.

Ganz ohne Elektronik ist bei außen, von tief innen nichtsdestoweniger eine Klangfülle der Akustikinstrumente (Bassflöte, Kontrabassklarinette und Cello) hörbar, die deutlich von der Auseinandersetzung mit der Elektroakustik geprägt ist. Daraus ergibt sich die ausdrückliche Modernität seines Stils, die uns hier erneut ein Stück von unverkennbarer Schönheit und sinnlicher Ausstrahlung vorlegt. Ein weiteres Mal schimmert hinter dem Aufbau des Werkes Gerald Eckerts hochgradige wissenschaftliche Ausbildung durch, treffen doch hier Raum und Zeit aufeinander, um ihre Grenzen mithilfe von Klangpartikeln auszuloten, welcher sich Eckert bedient, um sie mit akustischem Material zu sättigen und so ihr reines Naturell zu erforschen. Paradoxerweise führt uns die immer stärker werdende Sättigung hin zur Zerbrechlichkeit, Auflösung und Zerfall. Die Hervorbringung so ungewöhnlicher Klangfarben mit ihren elektroakustischen Reminiszenzen, die sich aus der maximalen Ausreizung der Klangfelder mittels ihrer Struktur ergeben, erinnert mich an ein Gespräch mit Gerald Eckert im Jahr 2016, als wir gemeinsam im Auto an der galizischen Küste entlangfuhren. Auf dem Weg zu diesem schaurigen Ort, dem Cementerio dos Ingleses, hörte ich mit dem deutschen Komponisten und Beatrix Wagner eine von mir hochgeschätzte historische Version von Ludwig van Beethovens 3. Symphonie (1802-1804): eine schnelle, energische und gewaltsame Interpretation, an der Gerald Eckert jedoch keinen Gefallen fand. "Ich bin Deutscher. Ich brauche Struktur.", merkte er an, nachdem wir jene Eroica gehört hatten, die tatsächlich fernab der deutschen Tradition lag ...

... wenn ich vier Jahre später diesen Kommentar wieder hervorhole, dann hat dies den Grund, dass ich beim Hören von außen, von tief innen Gerald Eckerts "Bedürfnis nach Struktur" wiedererkenne: Es fungiert hier als Schlüssel, um die harmonischen Felder in eine Ordnung zu bringen und sie ausgehend von ihren Klangspektren in Rauheit, Geräusche und Farben zu verwandeln. Dabei handelt es sich um ein Hin und Her mit wechselseitiger Durchdringung, die für seine jüngste Musik sehr charakteristisch ist. Das Interview selbst mit dem deutschen Komponisten vom Oktober 2016 lieferte uns bereits einige Anhaltspunkte über die Einfügung von Geräusch in Strukturen, die ganz bewusst geschaffen wurden, um diese Art von Ergebnis zu erzeugen: "Im 20. Jahrhundert verwandelte sich die Produktion des Tons in Teile der Musik, sodass man jene Klangfülle nicht ignorieren kann, die Musiker aus dem (Anblas-)Geräusch gewinnen; das ist etwas, was man auf strukturierte Art und Weise nutzbar machen kann. Aber diese Frage stellt sich nicht nur einem alleine, sondern vielen Komponistinnen und Komponisten, die auf eben jene Ressourcen zurückgreifen. Es ist jedoch entscheidend, nicht nur Geräusche zu produzieren - das wäre schlichtweg zu einfach; man muss diesem Luftgeräusch eine Farbe geben und wissen, wie es technisch umzusetzen ist, beispielsweise das Anblasrauschen der Flöte. All das will als Kompositionsprozess verstanden werden, nicht nur als bloße Tonerzeugung mittels Luft. In den Stücken von Helmut Lachenmann zum Beispiel finden sich viele solcher Stellen mit Geräuschen und Luftklängen, was es in diesem Sinne zum Teil mitteleuropäischer Tradition macht. In anderen Ländern sind konventionelle Tonklänge und -höhen, die sich aus der Tradition ergeben, das Normale, während die Geräuschklänge für das Fremde stehen. In Deutschland unterscheidet sich die Tradition insofern, als dass es diesen Prozess vom Ton zum Geräusch gibt, und umgekehrt. Das ist tatsächlich sehr interessant." außen, von tief innen erweist sich in Bezug auf Letzteres als ein großartiges Beispiel.

Um diese schönen schwebenden und fluktuierenden Resonanzklangräume festzuhalten, ihnen die entsprechende Geltung zu verschaffen und die Wirkung zu erhöhen, setzt Gerald Eckert hier ein weiteres Mal auf seine ihm vertrauten Musiker, das hervorragende Ensemble Reflexion K, das bei mir, immer wenn ich es höre, einen herrlich angenehmen Nachgeschmack hinterlässt. Es zeichnet sich nämlich durch einen hochpräzisen Klang und ein gründliches Arbeitsstudium aus, woraus sich Aufnahmen von Spitzenqualität ergeben, die zudem der Sprache des Cellisten und Dirigenten, Gerald Eckert selbst, ganz und gar entsprechen. Wie bei seinen früheren CDs für ambitus Musikproduktion (amb 96 858), mode records (288) und NEOS (10811), schenkt uns das Ensemble Reflexion K wieder einmal nach meinem Empfinden unübertreffliche Aufnahmen, welche hier, in Annäherung an Petrarca ganz großartig von den Stimmen des Auditivvokal Ensembles begleitet werden, und in absence - traces éloignées vom Ensemble Lart pour lart. Ich kann jedenfalls nicht umhin, bei dieser Gelegenheit den Klarinettisten Joachim Striepens hervorzuheben, dessen erstklassiger Beitrag in den angestoßenen Augen der Steine und außen, von tief innen auf dem höchsten Niveau des zeitgenössischen Klarinettenspiels anzusiedeln ist, das in den letzten Jahrzehnten zu hören war.

Die Tonqualität der vier Aufnahmen ist, wie es bereits bei Gerald Eckerts erster CD für mode records der Fall war, exzellent: Sie wurden unter höchst sorgfältiger Verarbeitung der den Werken inhärenter Räumlichkeit, Transparenz und Klangtreue in Deutschland aufgenommen. Die Edition durch das New Yorker Label ist wie immer ausgestattet mit Photographien der Künstlerinnen und Künstler, den vollständigen Daten der Aufnahmen und einem Text der Flötistin Beatrix Wagner, einer Kennerin erster Hand der Musik Gerald Eckerts, der uns auf dieser CD drei Weltersteinspielungen präsentiert: den angestoßenen Augen der Steine, Annäherung an Petrarca und außen, von tief innen. Zudem, wie es bei den phonographischen Editionen des deutschen Komponisten und Künstlers bereits Tradition ist, zeigt das Cover eins seiner plastischen Werke: eine Photographie, die in visueller Dimension gut den Moment der Verdichtung und des Glanzes dieser außergewöhnlich schönen Resonanzen-Nachhallräume abbilden könnte, die diese wunderbare, empfehlenswerte CD durchziehen.


(übersetzt aus dem Spanischen von Sebastian Wittkopf )



 
 
 
 
 
 
2016   "on the edges"

Kritik von Paco Yáñez zur CD "on the edges", veröffentlicht auf "mundoclasico" am 19. Dezember 2016.
(link: https://www.mundoclasico.com/articulo/29076/La-música-ni-se-crea-ni-se-destruye.html)


Die Musik erschafft sich nicht, zerstört sich nicht...

Paco Yáñez, 19. Dezember 2016

... sie verwandelt sich schlichtweg. Zu diesem Schluss kommt man letztlich unumgänglich, wenn man die großartige CD des Komponisten und bildenden Künstlers Gerald Eckert (Nürnberg, 1960) gehört hat, welche ich im Folgenden rezensieren möchte (meiner Meinung nach eine der besten Aufnahmen, die in diesem Jahr veröffentlicht wurden). Denn wenn es etwas gibt, das zwischen den vielen Qualitäten dieser Musik deutlich hervorragt, dann ist es ihre Sorgfalt und raffinierte Führung der Klangenergien mitsamt ihren Abfolgen von Brechung, Entfaltung und Wiedereingliederung hin zur Verflechtung gänzlich verschiedener Wesensarten, je nach Jahr, in dem die jeweilige Komposition fertiggestellt wurde. Doch bilden diese scheinbar durchgängig und unentwegt die Grundlage, ganz wie energetische Prozesse, die die unterschiedlichen Ausdrucksformen der Texturen umgestalten, deren Formung und nachhallende Auflösung von jenen Quellen trinkt, welche die bedeutungsvollsten Sprachen der Musik im 20. Jahrhundert bilden.

Bei Sopra di noi... (niente) (2014), dem letzten der drei Werke, die auf dieser wunderbaren von mode records veröffentlichten CD zusammengestellt wurden, handelt es sich meiner Meinung nach um das stärkste und gehaltvollste, ja ich wage sogar zu behaupten, dass uns hier das wichtigste Werk aus Gerald Eckerts bisherigen Œuvre vorliegt: ein Stück für kleines Orchester von wahrhaftiger Kraft und Schönheit, die uns von Beginn an in ihren Bann zieht. Auf assoziativer Basis von bzw. mit Bezügen zum fünften Gesang der Hölle von Dante Alighieris Göttliche Komödie (1304-21) erhält das Stück eine spirituelle und philosophische Textgrundlage. Darüber sagte Gerald Eckert in unserem Interview, das demnächst veröffentlicht wird: "Es ist ein ganz besonderes Werk für mich. Über meine Musik hat man bei verschiedenen Gelegenheiten geschrieben, dass sie sehr ästhetisch und fein, ohne Körper sei. Bei dieser Partitur bestand für mich die größte Herausforderung darin, angefangen beim Aufbau, ein tatsächlich festes Fundament zu finden. Jedoch ist dieses Fundament nicht beständig, es löst sich kontinuierlich auf, transzendiert im Verlöschen; immer wieder sucht es sein Fundament, jedoch vergebens, und schließlich zerstreut es sich in den Höhen und es bleibt im Grunde nichts."

Diese Suche mittels geheimnisvoller Einsätze löst sich fortwährend in Nachklangkomplexen auf, die letztlich das Grundmaterial von Sopra di noi... (niente) bilden. Resonanzräume, in denen die tiefen Instrumente den entscheidenden Part übernehmen und dabei dem Ganzen eine gewaltige Robustheit und ausdrucksvolle Kraft verleihen. So heben sich bei den akustischen Auflösungsprozessen die Stimmen von Kontrabassklarinette, Kontrabassfagott, Posaune, Akkordeon, Klavier und vor allem die des Schlagzeugs ab, welches das Werk ständig antreibt und von Neuem belebt, jedes Mal wenn diese sich in dem scheinbar dunklen, dichten Rauch, in echte Schattenwolken zersetzt. Wenn mir beim Hören von Sopra di noi... ein paar andere Stücke in den Sinn kommen, dann sind dies Atmosphères (1961) und Lontano (1967) von György Ligeti. Gerade mit Letzterem teilt Sopra di noi... (niente) wegen der so ekstatischen und mikropolyphonen Lenkung der strukturellen Einheiten Momente großer Nähe. Allerdings erzeugen bei Eckert nicht nur die dichten harmonischen Zusammenklänge diese farbenreichen Geflechte, sondern es schaffen auch zahlreiche durch erweiterte Techniken geschaffene Klangfelder Färbungen verschiedenster akustischer Natur, obgleich sicherlich auch Unterbrechungen zu finden sind, die durchsetzt von Stellen dichter Klangfülle sich in beiden Werken wiederfinden lassen; so beispielsweise die der tiefen Holzblasinstrumente mit einem Vibrato und Resonanzkörper, die einfach faszinierend sind. Es ist nicht leicht heutzutage, Werke zu finden, die mit den Hauptstücken des Ligeti der 70er Jahre mithalten können. Sopra di noi... (niente) hingegen gelingt dies mit einer technischen und künstlerischen Perfektion, die dem ungarischen Genie ebenbürtig ist.

Wenn Sopra di noi... (niente) ein dichtes Universum von ineinander verwobenen und in sich abgeschlossenen Resonanzräumen schafft, die von einem Kontinuum ununterbrochener Abläufe durchzogen sind, entspricht Bruchstücke... erstarrtes Lot (1998-99) einer Studie über die Kraft von zerstäubten Quellen - Ursprungsklängen -, in denen sich der Nachhall fast unmerklich zwischen den einzelnen Instrumenten verteilt, und sich mit voller Bestimmtheit und Bewusstheit eines jeden Echos in sich selbst auflöst. In diesem Fall möchte ich als Referenz den späten Luigi Nono anführen, mit Kompositionen wie A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili (1984) oder No hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkowskij (1987). Die Heftigkeit der Einsätze und der entstehenden Kontraste ist in Bruchstücke... erstarrtes Lot sehr ausgeprägt, genauso wie die Bestimmtheit und die Zeichnung bzw. Klangtextur durch die erweiterten Techniken. Diese sind es, die sich bei Sopra di noi... (niente) in den vertikalen und horizontalen Strukturen derart überlagern, dass es schwer ist, ihren Ursprung und die technischen Verfahren beider akustischer Universen auszumachen, welche von Eckert so großartig zusammengeführt werden. Der deutsche Komponist richtet in Bruchstücke... erstarrtes Lot seine Aufmerksamkeit auf die Konzepte Erstarrung und Zerbrechlichkeit mithilfe der Prozesse von Aktion und Reaktion, von Impuls und Echo. Zudem zeigen sich in der feingliedrigen Aufteilung des Ensembles die Abstände, Farbübergänge und die Atmung der Instrumente, ebenso wie die Erstarrung der Resonanzklangräume während der Phasen der Stille.

Nach Egbert Hiller wird hier zum Verständnis von Bruchstücke... erstarrtes Lot eine weiterer literarischer Bezugspunkt als Metapher relevant, nämlich Stéphane Mallarmé und seine poetischen Texte über die Konstellationen der kalten Leuchtgestirne, die aus der Einsamkeit das große Ganze umarmen und wie Astralkörper an eine große Umlaufbahn und die globale Wechselwirkung gebunden sind. Dieses Zusammenwirken von mikroskopischen Elementen, die in ihren Nachklängen in die Leere flimmern und gleichzeitig ein Ganzes mit fester Struktur bilden, lässt sich auf Anton Webern zurückführen, was Gerald Eckert in die wandelbare Tradition der Musik des deutschsprachigen Kulturraums stellt. Eine weitere Inspirationsquelle, Iannis Xenakis (diesem begegnet Eckert durch Wilfried Jentzsch, einem seiner Lehrer), ist in seinem Umgang mit gewaltigen, tiefgreifend expressiven Kräften wiedererkennbar, die die Systeme mit großer Ausdruckskraft ständig ins Schwanken bringen. Trotz der klanglichen Individualität jener Kräfte wirkt weiterhin die Spur von Luigi Nono im Hintergrund und festigt so das stilistische Geflecht (Nono, mit dem Eckert durch sein Studium bei Nicolaus A. Huber in Berührung kommt, welcher wiederum selbst ein Schüler des Venezianers war).

Wenn auf dieser CD Sopra di noi... (niente) und Bruchstücke... erstarrtes Lot in Bezug auf die farbenreichen Verdichtungen von energetischen Prozessen und ihren Auflösungen in den Resonanzräumen Extreme zum Ausdruck bringen, schlägt An den Rändern des Maßes (2005-11) einen Mittelweg ein, auch wenn ich es im Großen und Ganzen näher an Bruchstücke... erstarrtes Lot sehe, wodurch erneut eine Prägung durch Luigi Nono sichtbar wird. Ein weiterer Punkt, der dieses Stück in die Nähe des späten Nono rückt, findet sich im Aspekt der Klangverräumlichung der instrumentalen Sphären, die hier von zwei Ensembles erzeugt werden. Die Analyse der Relationen zwischen beiden Gruppen ist grundlegend, vor allem wie die von ihnen geschaffenen harmonischen Felder interagieren. Dies gibt Anlass dazu, in einen lebhaften, organischen Klangraum einzutauchen, in dem verschiedene Perspektiven eingenommen werden können, um das Ganze von Außen oder von Innen zu betrachten oder den waagrechten und senkrechten Linien zu folgen, die die beiden Ensembles mit ihren Strahlen -- Klangfäden - und gegenseitigen Klangspiegelungen miteinander verbinden. Es ist unmöglich, beim Hören dieses großartigen Werkes nicht an Gerald Eckert als bildenden Künstler - Fotograph bzw. Grafiker - zu denken, an Zyklen wie Lichtgeschwärztes (1997), und vor allem an seine stilisierten und geometrischen Zeichnungen (an dieser Stelle soll auf das Physik- und Mathematik-Studium des Komponisten hingewiesen werden). Die oben erwähnten Zeichnungen sind derart angelegt, dass sogleich musikalische Architekturen und hierdurch erneut Xenakis Vorlage erkennbar wird, insbesondere der Philips-Pavillon, an dessen hyperbolische Formen einige Fotografien des Zyklus Lichtgeschwärztes in hohem Maße erinnern.

An den Rändern des Maßes ist ein bedeutendes Bindeglied in der Entwicklung von Gerald Eckerts Musik, von den energetischen Explosionen in Blöcken hin zur weitreichenden Entfaltung des Materials, mitsamt seinen Prozessen der Erstarrung und Auflösung. Die Zusammenführung beider Extreme macht Sopra di noi... (niente) zu einer der beeindruckendsten und hypnotischsten Kompositionen der im zweiten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts entstandenen Werke; einerseits aufgrund ihres inhaltlichen, kompromisslosen Dialogs mit den Meistern der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts, andererseits durch das eigene Einbringen von Elementen grafischer Natur in eine Poetik, die Gerald Eckert selbst durch sein kompositorisches Vermögen - eine intensive Auseinandersetzung mit den Klangenergien, ihren Entfaltungen und musikalischen Texturen - immer mehr zusammenzuführen vermag.

Die Umsetzungen der drei Werke werden vom fantastischen Ensemble Reflexion K übernommen, dessen Dirigent Gerald Eckert selbst ist und das bereits seine großartige CD für das Label NEOS (10811) aufgenommen hatte. Ein weiteres Mal zeigt sich mir ein Ensemble, das Ausdruckskraft und Raffinesse auf höchstem Niveau verbindet und profunde Kenntnisse der Musik des Komponisten vorweisen kann. Die technische Qualität ist überwältigend, ebenso die Fähigkeit, Texturen von nur schwer bestimmbarer Klangfarbe, mithilfe einer atemberaubenden Farbpalette, hinter der man ein komplexes Werk von Mikropolyphonien, Mehrklängen und unter Verwendung von erweiterten Spieltechniken auf höchstem Niveau erahnen mag, zu erschaffen. Schließlich sind Gerald Eckerts Partituren alles andere als leicht umzusetzen.

Die Aufnahmen in Kooperation mit dem Deutschlandfunk sind hervorragend, obwohl wir es hier keineswegs mit einfach aufzunehmenden Stücken zu tun haben, was aus der Feinsinnigkeit der mikrotonalen Abfolgen und der harten dynamischen Kontraste rührt, die sich hier, vor allem bei Bruchstücke... erstarrtes Lot, aufbauen. Die Balance und die Sauberkeit der Aufnahmen führen dazu, dass man die CD in jeder Hinsicht voll und ganz genießen kann. Hervorzuheben sind auch die im Beiheft von Egbert Hiller und Jörg Meyer verfassten Texte, die umfassend und zutreffend über das künstlerische Wesen und die Besonderheit dieser Musik informieren. All dies gibt der CD, die ich, wie bereits zu Beginn der Kritik vorweggenommen, für eine der besten Aufnahmen zeitgenössischer Musik im Jahr 2016 halte, den letzten Schliff: Eine CD, die vielfältige Wege zum Kern der Musik des 20. Jahrhunderts einschlägt und das Rhizom ihres Stils in seltener und authentischer Schönheit aufblühen lässt.


(übersetzt aus dem Spanischen von Sebastian Wittkopf )



 
 
     
Die CD "on the edges" (mode records) wurde für die Bestenliste - 3/ 2016 - des Preises der Deutschen Schallplattenkritik nominiert.